Die Entstehung der Pulp-Magazine – und warum Weird Tales etwas Neues wagte
Heute verbindet man mit dem Wort „Pulp“ sofort bestimmte Bilder: grelle Cover, fantastische Monster, fremde Planeten, Detektive mit Revolvern, geheimnisvolle Frauen, Dschungel, Ruinen und Geschichten, in denen schon auf den ersten Seiten etwas Ungewöhnliches passiert.
Doch ursprünglich bezeichnete „Pulp“ weder ein Genre noch einen bestimmten Stil.
Es war zunächst vor allem eines: Papier.
Die amerikanischen Pulp-Magazine wurden auf billigem, stark holzhaltigem Papier gedruckt – dem sogenannten wood-pulp paper, dem extrem billigen, unbeschnittenen und rauen Holzschliffpapier. Es war grob, vergilbte schnell und war erheblich günstiger als das Papier hochwertiger Zeitschriften.
Sie waren das absolute Gegenteil der teuren Hochglanzmagazine der Oberschicht. Pulps waren billig zu produzieren, rochen streng nach Druckerschwärze und kosteten meist nur 15 bis 25 Cents. Doch was ihnen an materieller Qualität fehlte, machten sie durch ihren Inhalt wett: Sie waren vollgepackt mit ungefilterter Kreativität, rasanten Abenteuern, schockierenden Kriminalfällen und unheimlichen Phänomenen. Genau dieser niedrige Preis half dabei, um die Wende zum 20. Jahrhundert eine neue Form der populären Unterhaltung entstehen zu lassen.
Die Geschichten waren für ein breites Publikum gedacht. Man kaufte die Hefte, las sie und gab sie weiter oder warf sie irgendwann weg. Niemand produzierte sie mit dem Gedanken, dass Sammler hundert Jahre später versuchen würden, möglichst gut erhaltene Exemplare aufzuspüren.
Gerade diese Vergänglichkeit ist heute ein Teil ihres Reizes.
Bevor es Pulps gab
Die Pulps entstanden nicht aus dem Nichts. Bereits im 19. Jahrhundert gab es in den Vereinigten Staaten billige Unterhaltungsliteratur in Form von Dime Novels, Story Papers und Abenteuerheften.
Diese Veröffentlichungen erzählten von Verbrechen, Abenteuern, dem amerikanischen Westen, exotischen Ländern oder außergewöhnlichen Helden. Sie richteten sich nicht an eine kleine literarische Elite, sondern an ein Massenpublikum.
Gleichzeitig änderten sich die technischen und wirtschaftlichen Voraussetzungen des Verlagswesens. Schnellere Druckverfahren und billigeres Papier machten es möglich, immer größere Mengen von Lesestoff zu niedrigen Preisen herzustellen.
Ende des 19. Jahrhunderts trafen damit mehrere Entwicklungen aufeinander: ein wachsendes städtisches Publikum, zunehmende Alphabetisierung, industrielle Drucktechnik und ein großer Hunger nach preiswerter Unterhaltung.
Der Pulp war das ideale Produkt für diese neue Welt.
Frank Munsey und das Magazin, mit dem alles begann
Eine der Schlüsselfiguren dieser Entwicklung war der amerikanische Verleger Frank A. Munsey.
Munsey hatte 1882 eine Jugendzeitschrift mit dem Namen The Golden Argosy gegründet. Das Unternehmen verlief zunächst alles andere als spektakulär. Das Magazin änderte mehrfach Form und Zielgruppe, und Munsey experimentierte immer wieder mit seinem Konzept.
1896 folgte jedoch eine Veränderung, die für die Geschichte der populären Literatur entscheidend werden sollte.
Munsey verwandelte The Argosy in ein Magazin, das praktisch vollständig aus Geschichten bestand und auf billigem Holzschliffpapier produziert wurde. Die Ausgabe vom Oktober 1896 wird deshalb häufig als Beginn des eigentlichen Pulp-Magazins bezeichnet. Die Hefte umfassten enorme Mengen an Lesestoff – ungefähr 192 Seiten beziehungsweise rund 135.000 Wörter pro Ausgabe.
Das Prinzip war einfach:
möglichst viel Geschichte für möglichst wenig Geld.
Was heute selbstverständlich klingt, war damals ein äußerst wirkungsvolles Geschäftsmodell.
Statt teures Papier, aufwendige Ausstattung und gesellschaftliches Prestige zu verkaufen, verkaufte Munsey Geschichten in Masse.
Und die Leser kamen.
Innerhalb weniger Jahre entwickelte sich Argosy von einem vergleichsweise kleinen Magazin zu einer Publikation mit einer Auflage von mehreren Hunderttausend Exemplaren. Um 1907 erreichte sie ungefähr eine halbe Million Exemplare.
Andere Verlage bemerkten den Erfolg.
Damit begann eine neue Industrie.
Geschichten wurden zum Massenmedium
In den folgenden Jahrzehnten entstanden immer mehr Pulp-Magazine.
Zunächst waren viele davon sogenannte General-Fiction-Magazine. Ein einzelnes Heft konnte Abenteuer, Western, Detektivgeschichten, fantastische Erzählungen und Liebesgeschichten nebeneinander enthalten.
Doch mit wachsendem Markt wurde die Spezialisierung immer wichtiger.
Verleger erkannten, dass Leser nicht einfach nur „Geschichten“ kaufen wollten. Manche wollten vor allem Western. Andere Kriminalfälle. Andere Abenteuer auf See.
So entstanden zunehmend Magazine, die sich auf bestimmte Genres konzentrierten.
Detective Story Magazine erschien ab 1915, Western Story Magazine ab 1919. Andere Titel widmeten sich Abenteuer-, Kriegs-, Liebes- oder später Science-Fiction-Geschichten.
Damit entstand etwas, das bis heute selbstverständlich erscheint: Genres wurden zu vermarktbaren Kategorien.
Ein Leser musste nicht unbedingt einen bestimmten Schriftsteller kennen. Schon das Cover und der Titel eines Magazins konnten ihm signalisieren, welche Art von Welt ihn im Inneren erwartete.
- Western
- Detective.
- Adventure.
- Mystery.
- Weird.
Warum die 1920er Jahre der perfekte Nährboden waren
Als Weird Tales Anfang der 1920er Jahre entstand, hatte sich die amerikanische Gesellschaft innerhalb weniger Jahrzehnte enorm verändert. Es war die Ära der Weltwirtschaftskrise, der Prohibition und der urbanen Industrialisierung der USA. Die Menschen suchten nach billiger, packender Ablenkung vom harten Alltag. Die Antwort der Verlage waren die sogenannten „Pulps“.
Die Vereinigten Staaten waren stärker urbanisiert und industrialisiert worden. Automobile, Telefone, elektrische Beleuchtung, Radio und moderne Maschinen veränderten den Alltag. Gleichzeitig lebten ältere Vorstellungen von Geistern, Okkultismus, Spiritualismus und übernatürlichen Erscheinungen weiter.
Gerade diese Mischung machte die Zeit für fantastische Literatur ausgesprochen interessant.
Die moderne Welt schien immer rationaler zu werden – und gleichzeitig wuchs die Faszination für Dinge, die sich dieser Rationalität entzogen.
Zeitungen berichteten über wissenschaftliche Entdeckungen, archäologische Expeditionen und technische Rekorde. Gleichzeitig waren Séancen, spiritistische Medien, Bühnenmagier und Berichte über angeblich übernatürliche Phänomene populär.
Auch die Literatur bewegte sich zwischen diesen Welten.
Edgar Allan Poe war längst Teil der amerikanischen Literaturgeschichte. Autoren wie Arthur Machen, Algernon Blackwood und Lord Dunsany hatten fantastische und unheimliche Literatur geprägt. Gleichzeitig erschienen entsprechende Geschichten verstreut in unterschiedlichsten Magazinen.
Was fehlte, war ein populäres amerikanisches Magazin, das genau diesen seltsamen Geschichten ein dauerhaftes Zuhause geben wollte.
Und dann kam Weird Tales
1923 erschien schließlich ein Magazin mit einem bemerkenswert einfachen Titel:
Weird Tales.
Darunter stand ein ebenso selbstbewusster Untertitel:
The Unique Magazine.
Das war nicht nur Werbung. Es beschrieb ziemlich genau, was die Gründer erreichen wollten.
Weird Tales sollte Geschichten veröffentlichen, für die andere Magazine oftmals keinen passenden Platz hatten: Geistergeschichten, makabre Fantastik, bizarre Abenteuer, Okkultes, fremde Welten und Erzählungen, die irgendwo zwischen Fantasy, Science Fiction und dem Übernatürlichen lagen.
Die erste Ausgabe erschien im März 1923.
Gegründet wurde das Magazin von J. C. Henneberger und J. M. Lansinger, die mit ihrer Rural Publishing Corporation in das Geschäft mit Pulp-Magazinen einsteigen wollten. Zeitgleich entstand mit Real Detective Tales ein deutlich konventionelleres Magazin.
Weird Tales war das weltweit erste Magazin, das sich ausschließlich dem bizarren, makabren und übernatürlichen Schaffen widmete. Es war ein absolutes Wagnis, denn die etablierte Literaturwelt blickte verächtlich auf diese „Schundhefte“ herab. Doch für eine ganze Generation von Autoren und Künstlern wurde es zum wichtigsten Zufluchtsort und zur Wiege neuer literarischer Genres.
Vor allem Henneberger hatte offenbar eine besondere Vorstellung davon, was Weird Tales sein sollte. Er wollte einen Markt für Geschichten schaffen, die sich nicht sauber in die bereits etablierten Schubladen einordnen ließen.
Das war wirtschaftlich riskant.
Ein Western-Magazin konnte seinem Publikum ziemlich eindeutig versprechen, was es bekommen würde. Bei einem Magazin für das „Seltsame“ war das schwieriger.
Was genau war eine Weird Tale?
- Eine geistergeschichte?
- Fantasy?
- Science Fiction?
- Eine makabre Erzählung?
- Eine Geschichte über Okkultismus?
Die Antwort lautete letztlich: alles davon konnte eine Weird Tale sein.
Genau diese Unschärfe wurde später eine der großen Stärken des Magazins.
Weird Tales hatte auch einen ganz konkreten Platz auf der Landkarte der Pulp-Ära. In den ersten Monaten des Jahres 1923 arbeitete die Redaktion an der North Clark Street in Chicago.
Später zog sie unter Farnsworth Wright zunächst in die 450 East Ohio Street und schließlich 1929 in die 840 North Michigan Avenue.
Dort, nur wenige Schritte vom Chicago Water Tower entfernt, entstand ein großer Teil jener Ausgaben, in denen Lovecraft, Howard, Smith und zahlreiche andere Autoren die Weird Fiction der Zwischenkriegszeit prägten.
Edwin Baird – der erste Redakteur
Für die Redaktion wurde Edwin Baird verpflichtet.
Baird war der erste Editor von Weird Tales und betreute die Zeitschrift von der ersten Ausgabe im März 1923 bis 1924. Zu seinem Umfeld gehörten unter anderem Farnsworth Wright und der Schriftsteller und Literaturagent Otis Adelbert Kline.
Die Aufgabe war nicht einfach.
Ein neues Magazin brauchte jeden Monat beziehungsweise in regelmäßigen Abständen große Mengen Material. Autoren mussten gefunden, Manuskripte gelesen und Geschichten ausgewählt werden.
Und Weird Tales benötigte etwas, das noch schwieriger zu definieren war: eine eigene Identität.
Die frühen Ausgaben zeigen deshalb ein Magazin, das noch auf der Suche nach sich selbst war. Es enthielt Geistergeschichten, Mystery, Fantastik, bizarre Abenteuer und gelegentlich Stoffe, die man heute eher der Science Fiction zurechnen würde.
Diese Mischung war kein Unfall. sie war das Konzept.
Das Geschäft funktionierte zunächst nicht besonders gut
Heute erscheint die Entstehung von Weird Tales fast zwangsläufig. Schließlich wissen wir, welche enorme kulturelle Wirkung das Magazin später entfalten sollte.
1923 wusste das niemand.
Im Gegenteil: Weird Tales war zunächst ein wirtschaftliches Problem.
Die Verkaufszahlen waren nicht stark genug, und bereits nach etwas mehr als einem Jahr geriet das Magazin in erhebliche finanzielle Schwierigkeiten. Henneberger und Lansinger trennten ihre geschäftlichen Wege: Lansinger übernahm das erfolgreichere Detective-Magazin, während Henneberger an Weird Tales festhielt.
Das ist rückblickend einer der interessanten Momente der Pulp-Geschichte.
Ein rein kaufmännischer Blick hätte durchaus dafür gesprochen, das Experiment zu beenden. Henneberger aber tat dies nicht.
Das Magazin wurde reorganisiert. Ab November 1924 erschien es unter Hennebergers neuer Popular Fiction Publishing Company. Gleichzeitig übernahm Farnsworth Wright dauerhaft die Redaktion.
Damit begann die Phase, in der Weird Tales seine berühmte Identität entwickelte. doch dazu kommen wir später.
Weird Fiction gab es vor Weird Tales
Hier ist eine Unterscheidung wichtig:
Weird Tales hat die fantastische oder unheimliche Literatur nicht erfunden. Ebenso wenig hat das Magazin aus dem Nichts ein völlig neues Genre geschaffen.
Weird Fiction hatte zahlreiche Vorläufer. Gothic Fiction, Geistergeschichten, fantastische Literatur, Decadent Literature und frühe Science Fiction hatten bereits seit Jahrzehnten mit ähnlichen Motiven gearbeitet.
Auch fantastische Geschichten waren schon lange vor 1923 in amerikanischen Pulp-Magazinen erschienen. Selbst Argosy veröffentlichte bereits früh fantastische Stoffe.
Das Neue an Weird Tales lag woanders. Das Magazin schuf einen dauerhaften gemeinsamen Ort für diese Literatur.
Autoren wussten plötzlich, wohin sie eine Geschichte schicken konnten, die für ein gewöhnliches Abenteuer- oder Kriminalmagazin vielleicht zu bizarr war. Und Leser wussten, wo sie danach suchen konnten.
Das klingt nur nach einem kleinen Unterschied – tatsächlich war es aber ein ziemlich großer.
Denn ein Genre entsteht nicht nur dadurch, dass Autoren ähnliche Geschichten schreiben. Es entsteht auch dadurch, dass Autoren, Herausgeber und Leser beginnen, diese Geschichten als zusammengehörig wahrzunehmen.
Magazine wie Weird Tales halfen genau dabei.
Der Pulp als Labor
Das ist vielleicht überhaupt die spannendste Seite der Pulp-Magazine.
Sie waren nicht einfach nur billige Unterhaltung. Sie waren DIE neuen Labore für populäre Geschichten.
Ihre enorme Nachfrage nach neuem Material bedeutete, dass ständig neue Figuren, Welten und Ideen benötigt wurden. Autoren konnten Serien entwickeln, Leserbriefe erzeugten Rückmeldungen, Redakteure beobachteten, welche Figuren beim Publikum funktionierten.
Dabei entstanden Geschichten, die später in völlig andere Medien wanderten, Medien, wie
- Bücher
- Comics
- Radio
- Film
- Fernsehen
- Rollenspiele
- Computerspiele
Viele Elemente moderner Popkultur wurden nicht zuerst als ehrwürdige Hardcover-Literatur veröffentlicht, sondern fristeten ihr Dasein auf billigem Papier zwischen Werbung und grellen Illustrationen.
Gerade das macht die Geschichte der Pulps so interessant. Das Material war billig, die Ideen waren es nicht unbedingt.
Warum die Cover immer wichtiger wurden
Bei den ersten Pulps war das Cover noch längst nicht jene spektakuläre Bühne, die man heute mit dem Begriff verbindet. Das frühe Argosy konnte sogar praktisch ohne die später typische erzählerische Coverillustration auskommen.
Doch je größer der Markt wurde, desto wichtiger wurde die visuelle Konkurrenz am Zeitungskiosk. Ein Pulp musste zwischen zahlreichen anderen Heften auffallen.
Das Cover bekam deshalb eine klare Aufgabe:
Es musste innerhalb weniger Sekunden eine Geschichte versprechen.
- Gefahr.
- Abenteuer.
- Romantik.
- Gewalt.
- Mystery.
- Ein fremder Planet.
- Ein unmögliches Wesen.
- Ein Moment unmittelbar vor der Katastrophe.
Daraus entwickelte sich jene unmittelbare Bildsprache, die heute zu den bekanntesten Eigenschaften der Pulps gehört.
Somit war die Aufgabe der Illustrationen nicht nur die bloße Dekoration der Cover, sondern gleichzeitig, als progessive Werbung für die Geschichte nach Außen zu wirken.
So war für viele Käufer wahrscheinlich zuerst das Bild da – und erst danach folgte die Entscheidung, welches Heft sie mitnahmen.
Genau deshalb sind historische Pulp-Cover heute auch dann faszinierend, wenn man die Geschichte im Inneren überhaupt nicht kennt.
Sie wurden dafür geschaffen, Neugier in einem einzigen Bild auszulösen.
Ein billiges Medium mit erstaunlich langem Nachleben
Die klassische Pulp-Ära erstreckte sich ungefähr von den späten 1890er Jahren bis in die 1950er Jahre. Danach verloren die großen Pulp-Formate zunehmend an Bedeutung. Taschenbücher, Comics, Radio, Fernsehen und kleinere Digest-Magazine veränderten den Markt.
Viele der Hefte verschwanden. Das Papier zerfiel. Verlage schlossen. Magazine wurden eingestellt. Doch die Figuren und Ideen überlebten.
Und bei Weird Tales ist dieser Einfluss besonders deutlich.
Als das Magazin 1923 begann, war keineswegs absehbar, dass Geschichten und Figuren aus seinem Umfeld ein Jahrhundert später noch in Büchern, Filmen, Comics, Spielen und auf T-Shirts auftauchen würden.
Noch weniger war absehbar, dass die alten Cover selbst einmal gesammelt, digitalisiert und restauriert werden würden.
Damals waren sie Wegwerfprodukte. Heute sind sie kleine Zeitkapseln.
Sie erzählen nicht nur von Monstern, Magiern und fremden Welten. Sie erzählen auch davon, wie moderne populäre Fantastik überhaupt zu einem eigenen Markt wurde.
Die Autoren hinter Weird Tales
Wie Lovecraft, Howard, Smith und andere zum „Unique Magazine“ fanden
Als Weird Tales 1923 an den Start ging, existierte noch kein fester Kreis jener Autoren, die heute fast automatisch mit dem Magazin verbunden werden.
Es gab keinen „Lovecraft-Kreis“ als organisierte Gruppe, keine fertige Mythologie und erst recht keine Vorstellung davon, dass Figuren wie Cthulhu oder Conan Jahrzehnte später Teil der Popkultur sein würden.
Stattdessen entstand dieser Kreis nach und nach.
Autoren schickten Manuskripte ein. Sie lasen einander im Magazin. Sie schrieben Leserbriefe. Manche begannen miteinander zu korrespondieren. Einer empfahl dem anderen, eine Geschichte einzureichen. Aus einzelnen Autoren entstand langsam ein Netzwerk.
Und einer der wichtigsten Knotenpunkte dieses Netzwerks war H. P. Lovecraft.
H. P. Lovecraft – erst abgelehnt, dann beinahe Redakteur
Lovecraft war 1923 bereits kein völlig unbekannter Autor mehr. Er hatte seit Jahren im Umfeld der amerikanischen Amateurpresse geschrieben und veröffentlicht. Das war jedoch etwas anderes als eine professionelle Schriftstellerkarriere.
Als Weird Tales erschien, bot sich plötzlich ein Magazin an, das genau jene Art von Geschichten suchte, mit denen Lovecraft bei konventionelleren Publikationen Schwierigkeiten hatte.
Und trotzdem verlief sein Einstieg nicht sofort reibungslos.
Nach zeitgenössischen und später rekonstruierten Berichten schickte Lovecraft dem ersten Herausgeber Edwin Baird gleich mehrere Geschichten. Das Problem war zunächst weniger deren Inhalt als die Form: Die Manuskripte waren einzeilig getippt, was den üblichen redaktionellen Anforderungen nicht entsprach. Baird ließ ihn wissen, dass er die Texte grundsätzlich interessant fand, sie aber korrekt eingereicht werden müssten. Lovecraft war von der Forderung offenbar wenig begeistert, tippte schließlich jedoch zumindest einen Text neu.
Dieser Text war „Dagon“.
Im Oktober 1923 erschien die Geschichte in Weird Tales – Lovecrafts erste Veröffentlichung in diesem Magazin. Im selben Heft debütierte dort übrigens auch Seabury Quinn mit The Phantom Farmhouse.
Für Lovecraft öffnete sich damit erstmals ein professioneller Markt, der tatsächlich zu seinem Schreiben passte.
In den folgenden Ausgaben erschienen weitere seiner Geschichten, darunter ältere Texte, die zuvor nur im Amateurbereich zirkuliert hatten. Weird Tales begann damit, Lovecraft langsam aus der relativ kleinen Welt der Amateurpublikationen herauszuführen.
Dabei ist eine Episode besonders bemerkenswert.
Als das finanziell angeschlagene Magazin 1924 reorganisiert werden musste, erwog Verleger J. C. Henneberger offenbar sogar Lovecraft als neuen Herausgeber. Lovecraft lehnte ab. Dafür hätte er nach Chicago ziehen müssen – eine Vorstellung, die dem ausgesprochen ortsgebundenen Schriftsteller wenig behagte.
Der Posten ging schließlich an Farnsworth Wright.
Dass Lovecraft beinahe Herausgeber von Weird Tales geworden wäre, gehört zu den großen Was-wäre-wenn-Momenten der Pulp-Geschichte.
Farnsworth Wright – der Mann am Tor
Mit Wright begann ab Ende 1924 jene Phase, die heute als klassische Zeit von Weird Tales gilt.
Dabei war Wright keineswegs ein Redakteur, der automatisch alles akzeptierte, was von später berühmten Autoren kam.
Ganz im Gegenteil.
Auch Lovecraft bekam von ihm zahlreiche Absagen.
Selbst „The Call of Cthulhu“ wurde zunächst abgelehnt. Donald Wandrei, ein jüngerer Autor aus dem Umfeld Lovecrafts, soll Wright später gedrängt haben, die Geschichte noch einmal zu überdenken. Schließlich erschien sie im Februar 1928. Umgekehrt setzte sich Lovecraft bei Wright für Wandreis Geschichte The Red Brain ein.
Das zeigt etwas, das für die Geschichte von Weird Tales ausgesprochen wichtig ist:
Die Autoren waren nicht einfach isolierte Lieferanten, die ihre Manuskripte nach Chicago schickten.
Zwischen ihnen entstanden Brieffreundschaften, Empfehlungen und informelle Netzwerke.
Und Lovecraft war dabei außergewöhnlich aktiv.
Der erstaunliche Briefeschreiber Lovecraft
Lovecraft lebte keineswegs das vollständig abgeschottete Leben, das sein späterer Mythos manchmal vermuten lässt.
Persönlich reiste er zwar vergleichsweise wenig und führte über lange Strecken ein zurückgezogenes Leben. Auf dem Papier hingegen war er ausgesprochen sozial.
Er schrieb Tausende Briefe.
Teilweise waren sie mehrere Seiten lang und behandelten Literatur, Geschichte, Architektur, Philosophie, Politik, Astronomie und natürlich fantastische Literatur.
Über diese Korrespondenzen entstand ein informelles Netzwerk von Autoren, das später häufig als Lovecraft Circle bezeichnet wurde.
Dazu gehörten unter anderem:
Robert E. Howard, Clark Ashton Smith, Frank Belknap Long, August Derleth, Donald Wandrei, Robert Bloch und später Henry Kuttner.
Das Interessante daran ist: Sie schrieben keineswegs alle wie Lovecraft.
Robert E. Howard schrieb völlig anders als Clark Ashton Smith. C. L. Moore wiederum entwickelte eine ganz eigene Mischung aus Fantasy und Science Fiction. Seabury Quinns Geschichten folgten noch einmal einem anderen Muster.
Doch Weird Tales brachte ihre Arbeiten nebeneinander in dasselbe Magazin.
Dadurch begannen sich die Autoren gegenseitig zu lesen und zu beeinflussen.
Frank Belknap Long – Freundschaft vor Veröffentlichung
Bei Frank Belknap Long lässt sich dieser persönliche Zusammenhang besonders gut erkennen.
Long lernte Lovecraft bereits im Umfeld der Amateurpresse kennen. Die beiden wurden enge Freunde, und als Lovecraft zeitweise in New York lebte, gehörte Long zu seinem persönlichen Kreis.
Lovecraft ermutigte ihn auch, Arbeiten bei Weird Tales einzureichen.
Longs erste Geschichte für das Magazin war „The Desert Lich“, die 1924 erschien. Bereits seine nächste Geschichte, Death-Waters, wurde im Dezember desselben Jahres sogar als Covergeschichte verwendet.
Hier sieht man erstmals sehr deutlich einen Mechanismus, der für das Magazin immer wichtiger wurde:
Ein Autor fand einen Markt. Dann erzählte er seinen Freunden davon. Diese schickten ebenfalls Geschichten ein.
So entstand rund um Weird Tales allmählich eine Gemeinschaft.
Robert E. Howard – drei Jahre schreiben, ohne einen Dollar zu verdienen
Ganz anders verlief der Weg von Robert E. Howard.
Howard entdeckte Pulp-Magazine als Jugendlicher in Texas. Besonders beeindruckte ihn das Abenteuer-Magazin Adventure. Später erinnerte er sich daran, wie er mit etwa fünfzehn Jahren begann, selbst Geschichten zu schreiben und sie an Magazine zu schicken.
Und zunächst passierte: nichts. Absage. Absage. Noch eine Absage.
Howard schrieb später an Lovecraft, er habe ungefähr drei Jahre geschrieben, ohne eine einzige Zeile verkaufen zu können.
Zu den Magazinen, denen er seine Arbeiten schickte, gehörte schließlich auch das noch junge Weird Tales. Bereits in den frühen 1920er Jahren gingen Manuskripte von ihm dort ein, wurden aber zunächst ebenfalls abgelehnt.
Dann gelang der Durchbruch.
Mit gerade einmal achtzehn Jahren verkaufte Howard „Spear and Fang“ an Weird Tales. Die Geschichte erschien im Juli 1925. Dafür erhielt er 16 Dollar – seine erste professionelle Fiction-Veröffentlichung.
Heute klingt eine Summe von 16 Dollar beinahe komisch.
Für Howard bedeutete sie etwas anderes:
Zum ersten Mal hatte jemand für eine seiner Geschichten bezahlt.
Kurz darauf erschien In the Forest of Villefère. Dafür erhielt er acht Dollar.
Eine sichere Karriere entstand daraus noch lange nicht. Howard erlebte weiterhin Absagen und Phasen, in denen er kaum etwas verkaufte.
Aber er war im Markt angekommen.
Noch gab es keinen Conan
Wenn man heute Robert E. Howard hört, denkt man fast automatisch an Conan.
Doch der Conan, den wir heute kennen, kam erst Jahre später.
Zunächst experimentierte Howard mit unterschiedlichen Figuren und Genres: historische Abenteuer, Boxgeschichten, Geistergeschichten, Western und Fantasy.
Ein entscheidender Schritt war Solomon Kane.
Howard hatte die Geschichte Red Shadows zunächst anderweitig angeboten. Schließlich schickte er sie an Weird Tales. Wright kaufte sie, und im August 1928 erschien der puritanische Abenteurer Solomon Kane erstmals im Magazin.
Danach folgte Kull, ein barbarischer König, der bereits viele Elemente vorwegnahm, die Howard später bei Conan weiterentwickeln würde.
Und schließlich erschien im Dezember 1932:
„The Phoenix on the Sword“
Die erste veröffentlichte Conan-Geschichte.
Damit begann eine Figur, deren Nachleben kaum noch etwas mit der bescheidenen Welt eines Pulp-Magazins der frühen Dreißiger zu tun zu haben scheint.
Doch Conan entstand genau dort – jedoch nicht als Romanheld – und auch nicht als Film- oder Comicfigur, sondern als Figur einer Kurzgeschichte in einem billigen Pulp-Magazin.
Clark Ashton Smith – erst Dichter, dann Pulp-Autor
Bei Clark Ashton Smith verlief der Weg wiederum vollkommen anders.
Smith war zunächst vor allem Dichter.
Als Lovecraft 1922 mit ihm Kontakt aufnahm, war Smith literarisch sogar der bekanntere der beiden. Lovecraft hatte seine Gedichte gelesen und schrieb ihm als Bewunderer.
Daraus entwickelte sich ein Briefwechsel, der fünfzehn Jahre dauern sollte. Die erhaltene Korrespondenz umfasst Hunderte Briefe.
Lovecraft ermunterte Smith zunehmend dazu, seine Arbeiten auch bei Weird Tales einzureichen.
Zunächst waren es nur Gedichte, erst später wandte sich Smith verstärkt der Prosa zu.
1925 schrieb er mit „The Abominations of Yondo“ eine seiner frühen Weird-Fiction-Geschichten. Lovecraft war begeistert und sandte den Text an Farnsworth Wright.
Wright lehnte ihn jedoch ab.
Auch hier also wieder: Keine automatische Aufnahme in den berühmten Autorenkreis. Keine Garantie durch Lovecrafts Empfehlung.
Absagen gehörten dazu.
Smith schrieb weiter.
Seine erste Geschichte in Weird Tales wurde schließlich „The Ninth Skeleton“, veröffentlicht im September 1928.
Danach begann eine ausgesprochen produktive Phase.
Smith entwickelte bizarre imaginäre Welten wie Averoigne, Zothique, Hyperborea und Poseidonis – fantastische Schauplätze, die ebenso unverkennbar seine eigenen waren wie Lovecrafts Neuengland oder Howards Hyborisches Zeitalter.
Drei Autoren, drei völlig verschiedene Welten
Gerade die Kombination von Lovecraft, Howard und Smith zeigt, warum Weird Tales so ungewöhnlich war.
Lovecraft schrieb über eine Welt, in der der Mensch angesichts eines riesigen, fremden Kosmos bedeutungslos erscheint.
Howard schrieb Geschichten voller körperlicher Bewegung, Abenteuer und gewaltsamer Konflikte.
Smith schrieb üppige, dekadente Fantasien über sterbende Welten, Zauberer, fremde Götter und morbide Schönheit.
Sie beeinflussten sich gegenseitig. Sie verwendeten gelegentlich sogar die erfundenen Namen und Bücher der jeweils anderen.
Doch sie schrieben keineswegs dieselbe Literatur. Und genau das war wahrscheinlich eine der größten Stärken des Magazins.
„Weird“ bezeichnete weniger eine feste Formel als einen Raum, in dem sehr unterschiedliche Arten fantastischer Literatur nebeneinander existieren konnten.
Seabury Quinn – der damalige Star, den heute weniger Menschen kennen
Hier kommt eine Figur ins Spiel, die unsere heutige Wahrnehmung der Pulp-Geschichte etwas zurechtrückt.
Wenn man heute über Weird Tales spricht, stehen Lovecraft und Howard fast immer im Mittelpunkt.
Zu Lebzeiten des Magazins gehörte jedoch ein anderer Autor zu seinen größten Publikumslieblingen:
Seabury Quinn.
Quinn war Jurist und Journalist und hatte bereits vor Weird Tales Geschichten veröffentlicht. Sein erster Beitrag für das Magazin war „The Phantom Farmhouse“, erschienen im Oktober 1923 – in derselben Ausgabe wie Lovecrafts Dagon.
Zwei Jahre später erschien „The Horror on the Links“.
Darin trat erstmals vollständig Quinns französischer Detektiv Jules de Grandin auf.
De Grandin untersuchte Fälle, bei denen hinter Geistern, Monstern, Kulten oder vermeintlich übernatürlichen Ereignissen häufig tatsächlich etwas Unheimliches steckte.
Die Serie wurde enorm populär.
Quinn schrieb schließlich 93 Jules-de-Grandin-Geschichten und veröffentlichte insgesamt weit über hundert Beiträge in Weird Tales. Nach Angaben der Science Fiction Encyclopedia war er der produktivste Autor der gesamten ursprünglichen Laufzeit des Magazins.
Für heutige Leser ist das fast verblüffend.
Der Name Lovecraft ist heute weltbekannt.
Der Name Seabury Quinn ist außerhalb von Pulp-Kreisen beinahe vergessen.
Damals sah das Verhältnis keineswegs so eindeutig aus.
Das ist eine gute Erinnerung daran, dass literarischer Nachruhm nicht unbedingt widerspiegelt, wer zu seiner eigenen Zeit am populärsten war.
C. L. Moore – eine Geschichte landet auf Wrights Schreibtisch
Eine der schönsten Geschichten über einen Einstieg bei Weird Tales gehört Catherine L. Moore.
Moore arbeitete Anfang der 1930er Jahre bei einer Bank in Indianapolis.
Es war die Zeit der Großen Depression. Arbeitsplätze waren unsicher, und sie schrieb nebenbei.
1933 entstand eine Geschichte mit dem Titel:
„Shambleau“
Sie handelte von einem abgebrühten Raumfahrer namens Northwest Smith und einer geheimnisvollen Frau, die er vor einer Menschenmenge rettet – ohne zu verstehen, warum alle anderen solche Angst vor ihr haben.
Moore schickte das Manuskript an Weird Tales.
Farnsworth Wright kaufte es für ungefähr 100 Dollar. Moore erinnerte sich später daran, wie überwältigend diese Summe damals für sie wirkte.
Shambleau erschien im November 1933 und wurde sofort zu einer der meistbeachteten Geschichten des Magazins.
Um ihre Identität gegenüber ihrem Arbeitgeber weniger offensichtlich zu machen, veröffentlichte sie unter C. L. Moore. Moore erklärte später ausdrücklich, dass es dabei nicht in erster Linie darum gegangen sei, als Mann wahrgenommen zu werden. Sie wollte vor allem verhindern, dass ihre Bank von ihren Nebeneinnahmen erfuhr.
Auch diese Geschichte erzählt etwas über die Pulp-Welt: Man musste nicht bereits Teil irgendeines berühmten literarischen Kreises sein.
Ein gutes Manuskript konnte tatsächlich einfach auf dem Schreibtisch des Herausgebers landen.
Robert Bloch – vom Leser zum Autor
Vielleicht am schönsten lässt sich die Rolle von Weird Tales als Gemeinschaft am Beispiel Robert Blochs beobachten.
Bloch war zunächst schlicht und einfach „nur“ ein Fan.
Als Teenager las er Weird Tales und begeisterte sich besonders für Lovecraft.
1933 schrieb er Lovecraft einen Fanbrief.
Lovecraft antwortete.
Damit begann eine Korrespondenz, in der der deutlich ältere Autor den jungen Bloch ermutigte, selbst zu schreiben. Lovecraft vermittelte ihm außerdem Kontakte zu anderen Autoren seines Briefkreises, darunter Clark Ashton Smith, August Derleth und Frank Belknap Long.
Bloch schickte erste Geschichten an Weird Tales.
Farnsworth Wright lehnte sie ab.
Er schrieb weiter.
1934, mit gerade einmal siebzehn Jahren, verkaufte Bloch schließlich „The Secret in the Tomb“ und „The Feast in the Abbey“ an das Magazin. Letztere erschien im Januar 1935 und wurde seine erste professionell veröffentlichte Geschichte in Weird Tales.
Das Faszinierende daran ist der Weg:
Leser → Fanbrief → Briefkontakt → angehender Autor → Weird-Tales-Autor.
Die Grenze zwischen Publikum und Autorenkreis war durchlässiger, als man heute vielleicht erwarten würde.
Und Bloch sollte Jahrzehnte später mit Psycho selbst weltberühmt werden.
Henry Kuttner – die nächste Generation
Ähnlich verlief der Einstieg des etwas jüngeren Henry Kuttner.
Auch er gehörte zu jener Generation, die Weird Tales zunächst als Leser kennenlernte und durch die Welt um Lovecraft beeinflusst wurde.
1936 erschien sein Gedicht Ballad of the Gods im Magazin. Kurz darauf folgte seine erste bekannte Horrorgeschichte:
„The Graveyard Rats“
Sie erschien im März 1936 und sorgte unmittelbar für Aufmerksamkeit. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich etwas Entscheidendes verändert:
Als Lovecraft 1923 bei Weird Tales auftauchte, suchte er nach einem Markt für eine ungewöhnliche Form fantastischer Literatur.
Gut zehn Jahre später gab es junge Autoren, die mit Weird Tales aufgewachsen waren. Das Magazin hatte begonnen, seine eigenen Nachfolger hervorzubringen.
Ein Magazin wird zum Netzwerk
Und genau hier liegt wahrscheinlich einer der wichtigsten Gründe für die Bedeutung von Weird Tales.
Es war nicht einfach ein Behälter für Geschichten – es wurde zu einem Treffpunkt. Man las dieselben Autoren, schrieb Leserbriefe. Die Namen waren aus dem Inhaltsverzeichnis bekannt und die Autoren begannen miteinander zu korrespondieren.
Sie lasen die Manuskripte der anderen und empfahlen sich gegenseitig an die Redakteure.
Sie erfanden Bücher, Götter und Orte und ließen die Erfindungen der anderen in den eigenen Geschichten auftauchen.
Das berühmteste Beispiel dafür ist natürlich das, was später der Cthulhu Mythos genannt werden sollte.
Aber dieser Begriff könnte leicht den falschen Eindruck vermitteln, Lovecraft habe sich hingesetzt und ein geschlossenes fantastisches Universum geplant.
So entstand es nicht. Vieles entwickelte sich spielerisch – oder auch auf mystische Art und Weise.
Lovecraft „erfand“ beispielsweise das Necronomicon.
Clark Ashton Smith erfand andere Bücher, Götter und Orte.
Robert E. Howard steuerte wiederum eigene Namen und Anspielungen bei.
Andere Autoren griffen diese Begriffe auf. Teilweise war es eine Art literarisches Augenzwinkern zwischen Freunden.
Das gemeinsame Universum entstand erst allmählich aus diesem Austausch.
Und mitten darin saß Farnsworth Wright
Dabei sollte man den Herausgeber nicht vergessen.
All diese Autoren konnten miteinander korrespondieren und sich gegenseitig inspirieren. Am Ende musste aber jemand entscheiden:
Wird die Geschichte gedruckt oder nicht?
Dieser jemand war über viele Jahre Farnsworth Wright. Wright gilt rückblickend als widersprüchliche Figur.
Er erkannte außergewöhnliche Talente. Er veröffentlichte Lovecraft, Howard, Smith, Moore, Bloch und viele andere.
Gleichzeitig lehnte er Geschichten ab, die heute als Klassiker gelten.
Lovecrafts „At the Mountains of Madness“ fand bei ihm keinen Platz.
Auch „The Shadow over Innsmouth“ lehnte er ab.
Und selbst The Call of Cthulhu überzeugte ihn zunächst nicht.
Aus heutiger Perspektive lässt sich darüber leicht den Kopf schütteln.
Doch Wright musste kein Literaturmuseum zusammenstellen.
Er musste jeden Monat ein verkäufliches Magazin produzieren.
Er musste Umfang, Mischung, Budget und vermuteten Lesergeschmack berücksichtigen.
Genau darin liegt der Unterschied zwischen unserem heutigen Blick und der Realität des Pulp-Geschäfts.
Für Wright war Lovecraft nicht „H. P. Lovecraft, einer der einflussreichsten fantastischen Autoren des 20. Jahrhunderts“.
Er war zunächst:
ein freier Autor, der ein Manuskript eingesandt hatte.
Von der Absage zum Klassiker
Vielleicht ist das die schönste Verbindung zwischen all diesen Geschichten.
Lovecraft, Bloch, Smith bekamen Absagen – und Howard bekam jahrelang Absagen.
Selbst Geschichten, die heute in Literaturgeschichten behandelt werden, waren damals Manuskripte, über die ein Redakteur entscheiden musste und niemand vermochte zu wissen, welche davon ein Jahrhundert später noch gelesen würden.
Die Autoren von Weird Tales arbeiteten nicht mit dem Gefühl, gerade einen Kanon zu erschaffen.
Sie wollten Geschichten verkaufen, auch weil sie Geld brauchten.
Sie wollten gedruckt werden und ihre Leser überraschen.
Aus dieser sehr alltäglichen Situation entstanden Cthulhu, Conan, Northwest Smith und ganze fantastische Welten.
Und vielleicht erklärt genau das einen Teil des besonderen Reizes der Pulps:
Große Popkultur entstand hier nicht in ehrwürdigen Institutionen, sondern zwischen Einsendestapeln, Ablehnungsschreiben, knappen Honoraren und billigem Papier.
Die Bilder, die das Unheimliche sichtbar machten
Wie die Illustratoren von Weird Tales den Pulp-Look prägten
Die Geschichten waren das Herz von Weird Tales.
Aber am Zeitungskiosk war es zunächst nicht Lovecraft, Howard oder Smith, der einen Leser ansprach.
Es war das Cover.
Bevor jemand die erste Seite aufschlug, musste ein einziges Bild etwas versprechen: Gefahr, Fremdartigkeit, Abenteuer, Verführung oder ein Rätsel, das sich in wenigen Sekunden erfassen ließ.
Für ein Magazin wie Weird Tales war diese Aufgabe besonders schwierig. Ein Western konnte einen Revolverhelden zeigen. Ein Detektivmagazin eine Verfolgungsjagd oder einen Tatort.
Doch wie malt man das Seltsame?
Wie zeigt man einen fremden Gott, eine unsichtbare Bedrohung oder eine Geschichte, deren Reiz gerade darin besteht, dass sich das Unheimliche kaum beschreiben lässt, oder sich gar sichtbar macht?
Die Künstler von Weird Tales fanden darauf sehr unterschiedliche Antworten.
Und genau deshalb veränderte sich das Erscheinungsbild des Magazins im Laufe seiner Geschichte immer wieder.
Am Anfang gab es noch keinen typischen Weird-Tales-Look
Wer heute an Weird Tales denkt, hat vielleicht sofort bestimmte Bilder vor Augen: leuchtende Farben, monströse Gestalten, fantastische Landschaften oder die berühmten Pastell-Cover von Margaret Brundage.
Doch 1923 existierte dieser Stil noch nicht.
In seinem ersten Jahr arbeitete das Magazin mit mehreren verschiedenen Künstlern. Eine einheitliche visuelle Identität war noch nicht entstanden. Mit dem Wechsel zu Farnsworth Wright als Herausgeber Ende 1924 änderte sich jedoch auch die Rolle der Illustration deutlich.
Ab der November-Ausgabe 1924 wurden wesentlich mehr Geschichten im Heft illustriert. In manchen Ausgaben erhielt mindestens die Hälfte der Geschichten eigene Bilder. Damit wurde Kunst nicht mehr nur Verpackung, sondern ein fester Bestandteil des Leseerlebnisses.
Das war auch eine praktische Herausforderung.
Ein monatliches Magazin benötigte zwölf Cover pro Jahr und zusätzlich zahlreiche Schwarz-Weiß-Zeichnungen für die Innenseiten. Und anders als bei einem heutigen Bildband konnte man sich dafür nicht monatelang Zeit lassen.
Pulp-Produktion bedeutete Geschwindigkeit.
Andrew Brosnatch – der frühe Arbeitselefant von Weird Tales
Einer der ersten Künstler, die das Magazin wirklich optisch prägten, war Andrew Brosnatch.
Brosnatch hatte zuvor im Bereich kommerzieller Grafik gearbeitet und lebte Anfang der 1920er Jahre in Chicago – genau dort, wo auch Weird Tales produziert wurde.
Mit der Neuorganisation des Magazins 1924 bekam er seine große Gelegenheit.
Und dann arbeitete er enorm viel.
Zwischen November 1924 und November 1925 gestaltete Brosnatch dreizehn Cover in Folge. Insgesamt werden ihm fünfzehn Weird Tales-Cover zugeschrieben. Gleichzeitig fertigte er zahlreiche Innenillustrationen an; in einigen Ausgaben war er praktisch der einzige verwendete Künstler.
Das zeigt bereits, wie weit die Realität des Pulp-Markts vom späteren romantischen Bild des „Fantasy-Künstlers“ entfernt war.
Ein Illustrator musste zuverlässig liefern. Nicht irgendwann.
Sondern zum Redaktionsschluss.
Das Cover gehörte in der Regel zu einer bestimmten Geschichte
Bei Weird Tales lässt sich in vielen Ausgaben sehr schön erkennen, wie konkret Cover und Erzählung miteinander verbunden waren.
Im Inhaltsverzeichnis stand häufig nicht einfach nur der Name des Künstlers, sondern ausdrücklich:
Cover Design – [Künstler] – Illustrating a scene in “[Titel der Geschichte]”
So heißt es beispielsweise in der März-Ausgabe 1929 beim Cover von C. C. Senf ausdrücklich, dass es eine Szene aus Henry S. Whiteheads „The People of Pan“ illustriert.
Im Oktober 1929 wurde Hugh Rankins Titelbild entsprechend als Szene aus Gaston Leroux’ „The Woman With the Velvet Collar“ bezeichnet.
Das ist für die heutige Betrachtung der Cover ziemlich wichtig. Diese Bilder waren häufig nicht einfach allgemeine Monster- oder Fantasybilder, die nachträglich auf ein Heft gesetzt wurden.
Sie wurden als Illustrationen einer konkreten Erzählung in Auftrag gegeben.
Das erklärt auch, warum ein historisches Pulp-Cover oft interessanter wird, sobald man weiß, welche Szene es darstellen soll.
Aber lasen die Künstler tatsächlich die Geschichten?
Zumindest teilweise offenbar ja – allerdings nicht immer so gründlich, wie die Autoren es sich gewünscht hätten.
Ein hübsches Beispiel liefert Clark Ashton Smith.
Als Smith erfuhr, dass seine Geschichte „The Monsters of the Prophecy“ die Coverstory der Januar-Ausgabe 1932 werden sollte, schrieb er Lovecraft über seine Neugier, wie wohl die äußerst bizarren Wesen seiner Geschichte dargestellt würden.
Smith machte sich dabei offenbar einen kleinen Spaß über C. C. Senf und fragte sinngemäß, ob Senf wohl überhaupt weit genug in der Geschichte lesen würde, um die anatomischen Besonderheiten der Figuren zu entdecken.
Die Bemerkung zeigt zweierlei:
Zum einen wussten die Autoren durchaus, dass ihre Geschichten möglicherweise als Cover umgesetzt würden. Zum anderen gab es offenbar keine Garantie dafür, dass jede Illustration eine minutiös werkgetreue Umsetzung des Textes war.
Der Pulp war schließlich kein Museumsprojekt. Das Cover musste vor allem funktionieren.
C. C. Senf – einer der großen frühen Coverkünstler
Ab 1927 wurde Curtis Charles Senf, meist als C. C. Senf signierend, zu einer der wichtigsten visuellen Stimmen des Magazins.
Zwischen März 1927 und Juli 1932 gestaltete er 45 Cover für Weird Tales. Nur Margaret Brundage sollte später noch mehr Titelbilder für das Magazin schaffen.
Senf war kein junger Newcomer.
Er wurde 1873 im damaligen Deutschen Reich geboren und lebte später in Chicago. Als er für Weird Tales arbeitete, war er bereits ein erfahrener kommerzieller Künstler.
Seine Cover wirken heute manchmal besonders reizvoll, weil sie noch deutlich zwischen zwei visuellen Welten stehen.
Einerseits erkennt man den älteren Illustrationsstil des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts.
Andererseits tauchen bereits all jene Elemente auf, die wir mit späterer Pulp-Kunst verbinden: fantastische Kreaturen, dramatische Beleuchtung, exotische Schauplätze und unmittelbar erzählte Szenen.
Unter seinen Coverarbeiten finden sich Motive zu Geschichten wie „The Ghost-Table“, Robert E. Howards „Red Shadows“, „The Devil-Plant“ oder „A Million Years After“.
Gerade letztere zeigen, wie weit das Spektrum von Weird Tales reichen konnte: von Geistern und Magie bis zu monströsen Pflanzen oder prähistorisch wirkenden Kreaturen.
Billig produziert bedeutete nicht bedeutungslos
Senfs Rolle zeigt zugleich eine andere Seite des Pulp-Geschäfts.
Weird Tales hatte chronisch wenig Geld.
Der Herausgeber und Autor E. Hoffmann Price bezeichnete Senf rückblickend sinngemäß als einen besonders günstigen Künstler: schnell und für die finanziell angeschlagene Zeitschrift erschwinglich.
Das klingt wenig glamourös.
Aber genau darin liegt ein entscheidender Teil der Pulp-Geschichte.
Viele dieser Bilder entstanden nicht unter luxuriösen Bedingungen. Sie wurden für Magazine produziert, die ständig mit Kosten, Deadlines und Verkaufszahlen kämpften.
Hundert Jahre später betrachten wir dieselben Illustrationen teilweise als klassische Fantasy- und Weird-Art.
Damals waren sie Teil einer monatlichen Produktionsmaschine.
Hugh Rankin – Bewegung und groteske Fantastik
Neben Senf gehörte Hugh Doak Rankin zu den wiederkehrenden Künstlern der späten 1920er und frühen 1930er Jahre.
Rankin fertigte sowohl Cover als auch Innenillustrationen an und entwickelte eine Bildsprache, die häufig etwas bewegter und grotesker wirkt als Senfs eher malerische Szenen.
Zeitgenössische Leser bemerkten diese Unterschiede durchaus.
In der Leserbriefspalte von Weird Tales wurden Senf und Rankin ausdrücklich für ihre lebendigen und farbigen Arbeiten gelobt. Das Heft druckte solche Reaktionen selbst ab – ein Hinweis darauf, dass die Illustrationen ein echtes Diskussionsthema innerhalb der Leserschaft waren.
Diese Leserbriefe waren nicht unwichtig.
Weird Tales beobachtete sehr genau, worauf sein Publikum reagierte.
Das galt für Autoren – und es galt ebenso für die Bilder.
J. Allen St. John – ein etablierter Abenteuerkünstler kommt zu Weird Tales
Ein weiterer wichtiger Name war J. Allen St. John.
St. John war bereits lange vor seiner Arbeit für Weird Tales als Illustrator etabliert und vor allem mit den Büchern Edgar Rice Burroughs’ verbunden. Damit brachte er eine deutlich stärker auf klassische Abenteuer- und Fantasyillustration ausgerichtete Bildsprache mit.
Sein Weg zu Weird Tales führte interessanterweise zunächst über ein Schwesterprojekt.
Farnsworth Wright setzte St. John zuerst bei Oriental Stories ein. Anschließend erhielt er Aufträge für Weird Tales, unter anderem für Otis Adelbert Klines Fortsetzungsroman „The Buccaneers of Venus“ ab November 1932.
St. John steht damit für einen weiteren Mechanismus des Pulp-Betriebs: Redakteure verwendeten Künstler, die sich bei einem Projekt bewährt hatten, auch an anderer Stelle. Man baute einen Stamm zuverlässiger Leute auf.
Und dann kam Margaret Brundage
1932 veränderte sich das Aussehen von Weird Tales radikal.
Die verantwortliche Künstlerin war Margaret Brundage.
Ihr Einstieg wirkt im Rückblick fast zufällig.
Brundage war in Chicago ausgebildete Künstlerin und hatte unter anderem im Bereich Mode gearbeitet. In der wirtschaftlich schwierigen Zeit der frühen 1930er Jahre suchte sie nach Illustrationsaufträgen und brachte Arbeitsproben in die Redaktion von Weird Tales.
Farnsworth Wright sah darunter eine orientalische Tänzerin, die ihn beeindruckte.
Der erste Auftrag ging deshalb zunächst nicht an Weird Tales, sondern an Wrights Schwesterzeitschrift Oriental Stories. Ihre Illustration zu Dorothy Quicks „Scented Gardens“ sorgte für starke Leserreaktionen.
Wright wusste damit, dass er etwas gefunden hatte, das Aufmerksamkeit erzeugte.
Noch im selben Jahr erschien Brundages erstes Weird Tales-Cover.
Pastell statt Ölfarbe
Auch technisch unterschied Brundage sich stark von vielen Kollegen.
Sie arbeitete hauptsächlich mit Pastellkreide.
Das gab ihren Figuren weiche Übergänge, leuchtende Hauttöne und einen fast traumartigen Charakter. Gleichzeitig stellte sie Szenen dar, die alles andere als sanft waren.
- Bedrohungen
- Monster.
- Gefangenschaft.
- Rituale.
- Gewalt.
- Und immer wieder leicht oder gar nicht bekleidete Figuren.
Dieser Kontrast zwischen weicher Technik und drastischem Motiv wurde zu ihrem Markenzeichen.
Von 1933 bis 1936 war Brundage zeitweise sogar die einzige Coverkünstlerin, die Weird Tales verwendete. Insgesamt gestaltete sie rund 67 Titelbilder und damit mehr als jeder andere Künstler der klassischen Magazinlaufzeit.
Damit kann man kaum überschätzen, wie stark sie unser heutiges Bild von Weird Tales geprägt hat.
Die Cover beeinflussten sogar die Geschichten
Besonders schön ist eine Anekdote über Seabury Quinn.
Brundage erinnerte sich später daran, dass Farnsworth Wright besonders gern Szenen mit weiblichen Aktfiguren von ihr als Cover verwendete.
Quinn, dessen Jules-de-Grandin-Geschichten regelmäßig im Magazin erschienen, verstand offenbar schnell, wie dieses Spiel funktionierte.
Brundage berichtete später, Quinn habe deshalb darauf geachtet, in seinen Geschichten passende Szenen unterzubringen, die sich als solche Covermotive eigneten.
Wenn man das etwas weiterdenkt, wird es ausgesprochen interessant.
Normalerweise stellt man sich den Ablauf so vor:
Geschichte → Illustration
Doch im Pulp-Geschäft konnte es offenbar auch Rückkopplungen geben:
Illustration → Verkaufswirkung → Autor → neue Geschichte
Das Cover war also nicht nur Verpackung.
Es konnte indirekt sogar beeinflussen, was geschrieben wurde.
Sex sells – auch 1933
Farnsworth Wright war vermutlich kein Kunsthistoriker, der eine langfristige visuelle Identität für spätere Museumsausstellungen plante.
Er wollte Magazine verkaufen. Und Brundages Cover fielen auf.
Ein einzelnes Heft von Weird Tales kostete in einer Zeit, in der viele Konkurrenzprodukte ebenfalls um ein knappes Unterhaltungsbudget kämpften, 25 Cent. Das Cover musste deshalb den Blick auf sich ziehen.
Wright setzte offensichtlich darauf, dass Brundages Mischung aus Fantastik, Gefahr und Erotik genau das konnte.
Zeitgenössische Reaktionen zeigen allerdings auch, dass ihre Bilder kontrovers waren.
Manche Leser liebten sie, andere beschwerten sich. Aber auch Beschwerden bedeuteten:
Die Cover wurden wahrgenommen.
Wie viel verdiente ein Coverkünstler?
Und hier wird der Vergleich zu den Autoren besonders interessant.
In den 1930er Jahren erhielt Margaret Brundage ungefähr 90 Dollar für ein Cover. Virgil Finlay bekam für sein erstes Titelbild rund 100 Dollar. Als das Magazin Ende 1938 den Besitzer wechselte, wurde das Coverhonorar auf etwa 50 Dollar reduziert.
Innenillustrationen wurden wesentlich schlechter bezahlt.
Der spätere Science-Fiction-Autor und Künstler Damon Knight erinnerte sich beispielsweise daran, in den frühen 1940er Jahren lediglich fünf Dollar für eine ganzseitige und zehn Dollar für eine doppelseitige Illustration erhalten zu haben.
Das erklärt auch, warum Geschwindigkeit so wichtig war.
Wer von Illustration leben wollte, konnte sich nicht wochenlang mit einem kleinen Schwarz-Weiß-Bild beschäftigen – zumindest normalerweise nicht.
Dann kam Virgil Finlay.
Virgil Finlay – eigentlich viel zu fein für Pulppapier
Finlays Einstieg bei Weird Tales ist vielleicht die schönste Künstlergeschichte des Magazins.
Er kannte das Heft zunächst selbst als Leser und wie viele Fans hatte er eine ziemlich selbstbewusste Meinung dazu:
Die Illustrationen könnten besser sein!
1935 war Finlay 21 Jahre alt. Eines Tages schickte er Farnsworth Wright mehrere eigene Zeichnungen. Wright war auch tatsächlich interessiert – hatte aber ein eher praktisch gelagertes Problem:
Finlays Technik bestand aus extrem feinen Linien, Kreuzschraffuren und unzähligen Punkten. Auf hochwertigem Papier konnte das fantastisch aussehen.
Aber Weird Tales wurde auf billigem Pulp-Papier gedruckt. Würde davon überhaupt etwas übrig bleiben?
Wright kaufte deshalb zunächst nur eine Zeichnung und ließ testen, wie sie sich auf dem tatsächlichen Papier reproduzieren würde. Das Ergebnis überzeugte ihn.
Finlays feine Technik überstand den Druck erstaunlich gut. Wright begann daraufhin regelmäßig Arbeiten von ihm zu kaufen und bereits in der Dezember-Ausgabe 1935 erschienen mehrere seiner Zeichnungen.
Ein Künstler verbringt Tage mit einem Bild – für acht Dollar
Finlays Methode war eigentlich völlig ungeeignet für die ökonomische Logik der Pulps, denn eine einzige Schwarz-Weiß-Illustration konnte ihn mehrere Tage Arbeit kosten. Weird Tales zahlte dafür ungefähr acht Dollar. Finlay akzeptierte das trotzdem.
Die Große Depression machte gute Arbeitsplätze rar und die Veröffentlichung brachte ihm zumindest Sichtbarkeit.
Vor allem aber liebte er offenbar die fantastische Kunst. Es dauerte nicht lange, bis die Leser seine Arbeiten bemerkten.
Seine Illustrationen wurden so populär, dass Wright schließlich begann, ihm auch Cover zu geben. Für ein farbiges Titelbild erhielt Finlay ungefähr 100 Dollar – erheblich mehr als für eine Innenzeichnung.
Damit entwickelte sich Finlay von einem jungen Fan, der glaubte, er könne die Illustrationen des Magazins besser machen, zu einem seiner berühmtesten Künstler.
Sogar Lovecraft wurde Finlay-Fan
Finlays Arbeiten beeindruckten auch die Autoren.
Lovecraft war von ihm ausgesprochen begeistert und schrieb Farnsworth Wright sogar, weil er mit Finlay in Kontakt treten wollte und hoffte, dieser könne einige seiner Geschichten illustrieren.
Das ist ein schöner Spiegel zum Autorenkapitel. Dort hatten junge Leser Lovecraft Briefe geschrieben und wurden teilweise selbst Schriftsteller. Hier passiert etwas Ähnliches auf der visuellen Seite:
Ein junger Leser sieht Weird Tales, denkt, die Bilder könnten besser sein, schickt eigene Arbeiten ein – und wenig später begeistert sich Lovecraft für ihn.
Die Grenze zwischen Publikum und Produzenten war erstaunlich durchlässig.
Coverkunst war keine Illustration im modernen Sinn
An dieser Stelle lohnt sich noch eine wichtige Unterscheidung:
Ein Pulp-Cover musste eine Geschichte nicht vollständig erklären – es musste verkaufen.
Dafür brauchte es meist eine klare Hauptfigur mit einer erkennbaren Gefahr. Starke Kontraste mit Bewegungen, die ein ungewöhnliches Wesen oder Objekt zeigten und möglichst einen Moment, bei dem der Betrachter wissen wollte:
Was (zur Hölle) passiert hier?
Deshalb wirken Pulp-Cover oft wie eingefrorene Filmszenen. Sie zeigen nicht unbedingt den Anfang oder das Ende der Geschichte.
Sie zeigen den Moment unmittelbar davor. Den Moment vor dem Angriff, vor der Enthüllung, vor der Katastrophe.
Das ist kein Zufall. Das Bild sollte den Leser dazu bringen, das Heft umzudrehen, den Inhalt zu lesen und 25 Cent auszugeben.
Wie die Pulps gedruckt wurden
Die Pulp-Magazine wurden vor allem billig und schnell produziert. Im Inneren kamen meist einfache Schwarz-Weiß-Druckverfahren auf grobem, stark saugendem Holzschliffpapier zum Einsatz.
Die Cover wurden dagegen farbig gedruckt, häufig im Hochdruck beziehungsweise Letterpress-Verfahren mit fotografisch hergestellten Druckplatten. Mehrfarbendruck bedeutete dabei mehrere getrennte Druckgänge beziehungsweise Farbplatten.
In den 1920er Jahren waren bei preisgünstigen Magazinen auch Zwei- und Dreifarbverfahren üblich; aufwendigere Cover konnten später mit mehreren Prozessfarben gedruckt werden. Fortschritte bei Druckmaschinen, Rasterung und Photoengraving machten farbige Massenauflagen überhaupt erst wirtschaftlich.
Wie unmittelbar sich diese Technik auf das Bild auswirkte, zeigt ausgerechnet die erste Ausgabe von Weird Tales von 1923. Ihr Cover wurde offenbar nur mit Schwarz und Orange gedruckt. Von der Ausgabe existieren Varianten, bei denen Farbplatten beziehungsweise Farben vertauscht wurden – das Motiv wirkt dadurch beinahe wie ein Negativ.
Die Farben entstanden also nicht wie bei einem modernen Digitaldruck direkt aus einer Bilddatei. Jede Farbe musste mechanisch sauber zur nächsten registriert werden. Schon kleine Abweichungen konnten deshalb sichtbare Farbsäume oder Verschiebungen erzeugen. Dazu kamen das grobe Papier, die Rasterpunkte für Halbtöne und die starke Saugfähigkeit des Materials. Genau daraus entstanden viele der Merkmale, die wir heute sofort mit historischen Pulp-Covern verbinden: sichtbares Raster, leicht versetzte Farben, harte Farbflächen und eine manchmal erstaunlich rohe Druckwirkung.
Das billige Papier bestimmte sogar die Kunst
Auch technisch darf man das Medium nicht vergessen.
Pulp-Papier war saugfähig, grob und keineswegs dafür gedacht, feinste Drucknuancen wiederzugeben. Ein Künstler konnte im Original äußerst subtile Übergänge oder winzige Linien erzeugen. Im gedruckten Heft konnten diese jedoch verschwinden.
Farben konnten sich verschieben. Raster wurden sichtbar und Konturen liefen zu. Papier vergilbte und die Tinte verlor an Intensität.
Genau deshalb wirken viele historische Scans heute so charakteristisch.
Was wir als „Pulp-Look“ wahrnehmen, entstand teilweise durch die Kunst selbst – aber teilweise schlicht durch die Materialität einer billigen Massenproduktion.
Und das macht eine heutige Restaurierung paradoxerweise schwierig.
Restauriert man zu stark, verschwindet der historische Charakter. Restauriert man zu wenig, bleiben Schäden erhalten, die gar nicht zum ursprünglichen Bild gehörten.
Die Grenze zwischen Kunstwerk und Alterung ist manchmal erstaunlich schmal.
Die Künstler wechselten – die visuelle Identität blieb beweglich
Im Laufe der Jahrzehnte änderte sich das Erscheinungsbild von Weird Tales immer wieder.
Die frühen Jahre wurden von Künstlern wie Brosnatch geprägt.
Ende der 1920er dominierten Senf und andere Illustratoren.
Die frühen und mittleren Dreißiger sind kaum von Margaret Brundage zu trennen.
Virgil Finlay brachte eine neue, unglaublich detaillierte Schwarz-Weiß-Ästhetik und später eigene Cover ein.
Später kamen Künstler wie Hannes Bok, Lee Brown Coye, Matt Fox und Boris Dolgov hinzu.
Insgesamt lassen sich für die ursprüngliche Laufzeit von 1923 bis 1954 ungefähr 37 verschiedene Coverkünstler nachweisen.
Es gab deshalb niemals nur einen einzigen „Weird-Tales-Stil“.
Was alle diese Phasen verbindet, ist vielmehr die Aufgabe:
Das Ungewöhnliche musste sichtbar werden.
Manchmal entstand eine Karriere mit einem einzigen Umschlag
Wie bei den Autoren konnte Weird Tales auch bei Künstlern zum Einstieg in eine professionelle Karriere werden.
Ein gutes Beispiel ist Hannes Bok.
Sein erstes professionell verkauftes Werk war ein Cover für Weird Tales, das im Dezember 1939 erschien. Danach arbeitete er regelmäßig für das Magazin.
Damit wiederholt sich ein Muster, das wir bereits bei Robert Bloch oder C. L. Moore gesehen haben.
Weird Tales war klein. Finanziell war es immer wieder gefährdet. Die Bezahlung war häufig bescheiden. Aber für junge Kreative konnte eine Veröffentlichung dort bedeuten:
Jetzt bin ich professionell dabei.
Das Cover als gemeinsamer Treffpunkt von Autor, Künstler und Leser
Vielleicht lässt sich die Bedeutung der Weird Tales-Cover zusammengefasst am besten so verstehen:
- Eine Geschichte begann beim Autor
- Sie landete auf Farnsworth Wrights Schreibtisch
- Wright entschied, ob sie veröffentlicht wurde
- Eine ausgewählte Geschichte konnte zur Coverstory werden
- Ein Künstler erhielt den Auftrag, daraus ein Bild zu machen
- Das Bild erschien am Kiosk
- Ein Leser sah es
- Er kaufte das Heft
- Vielleicht schrieb er danach einen Leserbrief
- Vielleicht schrieb er Lovecraft
- Vielleicht begann er selbst Geschichten zu schreiben
- Oder zu zeichnen
- Und einige Jahre später tauchte sein eigener Name im selben Magazin auf
So entstand aus einem billigen Pulp-Heft etwas, das heute viel moderner klingt:
eine kreative Gemeinschaft aus Autoren, Künstlern, Herausgebern und Fans.
Weder organisiert, noch geplant, aber miteinander verbunden.
Warum uns diese Cover heute noch interessieren
Die meisten dieser Bilder waren nicht dafür geschaffen, hundert Jahre zu überleben, sie sollten einen Monat lang Aufmerksamkeit erzeugen und dann kam schon die nächste Ausgabe.
Das erklärt vielleicht, warum sie heute so unmittelbar wirken: Sie mussten nicht zeitlos sein. Sie mussten jetzt funktionieren.
Und trotzdem hat genau diese unmittelbare Bildsprache überlebt: Monster springen dem Betrachter entgegen, Menschen stehen vor Dingen, die größer sind, als sie selbst und fremde Städte leuchten gespenstisch am Horizont.
Skelette, Hexen, Magier, außerirdische Wesen und fantastische Landschaften erzählen ihre Geschichte, noch bevor man einen einzigen Satz gelesen hat.
Die ursprünglichen Hefte waren billige Unterhaltung, deren Illustratoren unter enormem Zeit- und Kostendruck arbeiteten.
Viele der Originalgemälde verschwanden irgendwann und auch das empfindliche Papier der Magazine zerfällt bis heute mehr und mehr. Doch ihre Bilder gehören inzwischen zur visuellen Geschichte der fantastischen Literatur.
Und vielleicht ist das die schönste Ironie der ganzen Pulp-Kultur:
Was als Wegwerfprodukt entstand, wurde zum Archiv einer Fantasie, die sich als erstaunlich langlebig erwiesen hat.
Quellen und Bildnachweise
Für die historischen Angaben zu Weird Tales, den beteiligten Autoren, Künstlern und Ausgaben wurden unter anderem digitalisierte Originalhefte, Archivbestände und bibliografische Quellen genutzt. Dazu zählen insbesondere Wikimedia Commons, Wikisource, Internet Archive, The Pulp Magazines Project, Brown University Library sowie weitere spezialisierte Sammlungen zur Geschichte der Pulp-Magazine.
Die im Beitrag verwendeten Bilder stammen aus frei zugänglichen historischen Sammlungen. Das Porträt von H. P. Lovecraft aus dem Jahr 1934 wurde von Robert H. Barlow aufgenommen. Das Porträt von Clark Ashton Smith stammt von Anne M. Bremer. Das Foto des Chicago Water Tower stammt von Melissa Gasser und wurde über Wikimedia Commons veröffentlicht.
Weiterführende Quellen und Originalausgaben finden sich unter anderem bei Wikimedia Commons, Wikisource, Internet Archive, The Pulp Magazines Project und der Brown University Library.
Hinweis: Historische Angaben zu einzelnen Autoren, Künstlern, Honoraren und redaktionellen Abläufen beruhen teilweise auf zeitgenössischen Magazin-Ausgaben, Briefen sowie späteren Erinnerungen und Forschungen zur Pulp-Geschichte. Wo sich Angaben zwischen Quellen unterscheiden, wurde für den Artikel die am besten belegte beziehungsweise vorsichtigste Darstellung gewählt.
